Шістдесят років тому на екрани вийшов шпигунський трилер Альфреда Гічкока «Розірвана завіса». На сьомому десятку режисер знову здивував глядачів. Уперше в жанровому кіно він свідомо деромантизував смерть. Гічкок показав, наскільки важка, болісна, марудна і брудна справа — вбивати людину.
Відтоді кіно ніби заворожене болем і кров’ю. Дев’ять десятих прокатних хітів обов’язково містять сцени фізичного насильства або смерті. Чому саме так сталося?
Смерть як важка праця
У романі Джона Ле Карре «Шпигун, який повернувся з холоду» та його екранізації Мартіном Ріттом уперше показали шпигунство як брудну гру. Випадкові жертви там — лише пішаки в партії спецслужб. Це змінило оптику жанру. Гічкок пішов далі.
Він кинув виклик естетиці Джеймса Бонда. Там агенти вбивали ворогів швидко, витончено й театрально. Жертва картинно падала й навіть встигала вимовити прощальні слова. Такі прийоми траплялися і в класичних шпигунських стрічках самого Гічкока.
«Я подумав, що настав час показати, наскільки це важко, вкрай боляче і забирає дуже багато часу — вбити людину», — розповів режисер Франсуа Трюффо. І показав убивство як виснажливу фізичну працю.
У «Розірваній завісі» персонажі Пола Ньюмана та Керолін Конвелл позбавляли життя агента Штазі Громека протягом шести хвилин — у режимі реального часу. Без музики. Лише важке дихання, хрипи й човгання ніг. Жодного пафосу на кшталт скрипкових стакато з «Психо».
Замість зброї з глушником — кухонний ніж, який ламається об ребро. Потім супниця, лопата і газова духовка. Людське тіло має великий запас живучості. Вбивці буквально падають від знемоги.
Ця сцена стала поворотною точкою. Виснажлива й брутальна жорстокість проникла в роботи Сема Пекінпи та Мартіна Скорсезе. Брати Коени і Квентін Тарантіно довели ідею до екзистенційного гротеску, де персонаж часто гине через безглузду випадковість.
Чому нас заворожує чужа смерть
Психоаналіз пояснює це боротьбою Ероса з Танатосом. Фундаментальну суперечність людської психіки описав Зигмунд Фройд у праці 1920 року «По той бік принципу задоволення». І сублімація.
Вбивство подібного собі — потужне еволюційне й культурне табу. Кінозал дає легальну й безпечну можливість перейти цю межу. Смерть — єдина подія, яку неможливо пережити як особистий досвід. Кіно створює ілюзію, що можна зазирнути за головну межу.
Для актора, який назавжди покинув матеріальний світ, кіноплівка стає формою посмертного існування. Про це писав французький теоретик Андре Базен у есеї 1945 року «Онтологія фотографічного образу». Він стверджував: в основі кіно лежить первісний страх перед смертю. Давні єгиптяни бальзамували тіла фараонів. Кінематограф «бальзамує» сам час.
Кіно буквально створює привидів. І безсоромно цим користується. Передусім Голлівуд.
За даними моніторингу Центру суспільної політики Анненберга при Пенсільванському університеті, близько 90 відсотків касових хітів останніх десятиліть містять сцени фізичного насильства або смерті. В окремих дослідженнях сотень найкасовіших фільмів року цифра сягала 99 відсотків.
Найбільше вражає ratings creep — інфляція прокатних рейтингів. Від 2012 року рівень насильства, особливо стрілянини, у фільмах із підлітковим рейтингом PG-13 стабільно перевершує показники стрічок категорії R.
Насильство стало обов’язковим атрибутом навіть умовно сімейних блокбастерів. Студії намацали слабке місце в правилах Американської асоціації кінокомпаній. Оголена натура чи відверті діалоги майже завжди дають непрохідний статус. Щодо екранної жорстокості межі розпливчасті. Насильство можна показувати в будь-яких обсягах, якщо немає реалістичних страждань, травм і крові. Саме на «щасливому насильстві» побудований кіновсесвіт Marvel та франшизи на кшталт «Зоряних війн» чи «Форсажу».
Глобальний кінематограф так само потопає в крові. В інших країнах екранне насильство тісно пов’язане з історичними травмами. Південнокорейське кіно з екстремальним фізіологічним каліцтвом у стрічках Пак Чхан Ука чи Кім Кі Дука використовує ультранасильство як інструмент опрацювання національної травми ХХ століття — японського колоніалізму, війни, роз’єднання нації та військової диктатури.
Після падіння диктатури Франсіско Франко в Іспанії режисери кинулися досліджувати найтемніші закутки людської душі. Це був національний психоаналіз через шок-контент. Найбільш відомим став фільм Агусті Вільяронги «У скляній клітці» 1986 року. Фізіологічно нестерпний, він показує моральне розкладання як вірусну інфекцію. Парадоксально, але візуально стрічка нахабно красива.
Насильство не просто притаманне кінематографу. Жорстокість — його онтологічна основа. Найперший спецефект — стоп-кадр і монтажна склейка — винайдений заради сцени страти. У 1895 році Альфред Кларк на замовлення студії Томаса Едісона зняв 18-секундний фільм «Страта Марії Стюарт». Щоб показати відтинання голови, режисер зупинив камеру, замінив актора на манекен і знову запустив зйомку.
Назва найпершого сюжетного фільму «Велике пограбування поїзда» 1903 року Едвіна С. Портера говорить сама за себе. У найвідомішому кадрі актор Джастус Д. Барнс розвертається до камери й розряджає револьвер прямісінько в глядача.
Американська культурологиня Сьюзен Зонтаґ у книжці 1977 року «Про фотографію» зауважила: термінологія кіновиробництва англійською — чистий словник бойових дій. Камеру потрібно зарядити (to load), процес зйомки — to shoot (стріляти). Потім сцену ріжуть (cut) на монтажному столі.
Межа між мистецтвом і порнографією жорстокості проходить там, де смерть як драма поступається каліцтву як спецефекту. В експлуатаційному кіно смерть втрачає екзистенційний вимір. Залишається лише анатомічна деконструкція людського тіла.
Між екраном і глядачем завжди має зберігатися естетична дистанція. Навіть у Пекінпи, Тарантіно чи в сцені з «Розірваної завіси» ця дистанція тримається завдяки драматургії, акторській грі та ритму монтажу.