Шестьдесят лет назад на экраны вышел шпионский триллер Альфреда Хичкока «Разорванный занавес». На седьмом десятке режиссер вновь удивил зрителей. Впервые в жанровом кино он сознательно деромантизировал смерть. Хичкок показал, насколько тяжела, мучительна, кропотлива и грязна работа — убивать человека.
С тех пор кино словно заворожено болью и кровью. Девять десятых прокатных хитов обязательно содержат сцены физического насилия или смерти. Почему именно так произошло?
Смерть как тяжкий труд
В романе Джона Ле Карре «Шпион, который пришел с холода» и его экранизации Мартином Риттом впервые показали шпионаж как грязную игру. Случайные жертвы там — лишь пешки в партии спецслужб. Это изменило оптику жанра. Хичкок пошел дальше.
Он бросил вызов эстетике Джеймса Бонда. Там агенты убивали врагов быстро, изящно и театрально. Жертва картинно падала и даже успевала произнести прощальные слова. Такие приемы встречались и в классических шпионских лентах самого Хичкока.
«Я подумал, что пришло время показать, насколько это тяжело, крайне больно и отнимает очень много времени — убить человека», — рассказал режиссер Франсуа Трюффо. И показал убийство как изнурительный физический труд.
В «Разорванном занавесе» персонажи Пола Ньюмана и Кэролин Конвелл лишали жизни агента Штази Громека в течение шести минут — в режиме реального времени. Без музыки. Лишь тяжелое дыхание, хрипы и шарканье ног. Никакого пафоса вроде скрипичных стаккато из «Психо».
Вместо оружия с глушителем — кухонный нож, который ломается о ребро. Затем супница, лопата и газовая духовка. Человеческое тело обладает большим запасом живучести. Убийцы буквально падают от изнеможения.
Эта сцена стала поворотной точкой. Изнурительная и брутальная жестокость проникла в работы Сэма Пекинпы и Мартина Скорсезе. Братья Коэны и Квентин Тарантино довели идею до экзистенциального гротеска, где персонаж часто гибнет из-за бессмысленной случайности.
Почему нас завораживает чужая смерть
Психоанализ объясняет это борьбой Эроса с Танатосом. Фундаментальное противоречие человеческой психики описал Зигмунд Фрейд в труде 1920 года «По ту сторону принципа удовольствия». И сублимация.
Убийство себе подобного — мощное эволюционное и культурное табу. Кинозал дает легальную и безопасную возможность перейти эту грань. Смерть — единственное событие, которое невозможно пережить как личный опыт. Кино создает иллюзию, что можно заглянуть за главную границу.
Для актера, навсегда покинувшего материальный мир, кинопленка становится формой посмертного существования. Об этом писал французский теоретик Андре Базен в эссе 1945 года «Онтология фотографического образа». Он утверждал: в основе кино лежит первобытный страх перед смертью. Древние египтяне бальзамировали тела фараонов. Кинематограф «бальзамирует» само время.
Кино буквально создает призраков. И бесстыдно этим пользуется. Прежде всего Голливуд.
По данным мониторинга Центра общественной политики Анненберга при Пенсильванском университете, около 90 процентов кассовых хитов последних десятилетий содержат сцены физического насилия или смерти. В отдельных исследованиях сотен самых кассовых фильмов года цифра достигала 99 процентов.
Больше всего впечатляет ratings creep — инфляция прокатных рейтингов. С 2012 года уровень насилия, особенно стрельбы, в фильмах с подростковым рейтингом PG-13 стабильно превосходит показатели лент категории R.
Насилие стало обязательным атрибутом даже условно семейных блокбастеров. Студии нащупали слабое место в правилах Американской ассоциации кинокомпаний. Обнаженная натура или откровенные диалоги почти всегда дают непроходимый статус. Что касается экранной жестокости, границы размыты. Насилие можно показывать в любых объемах, если нет реалистичных страданий, травм и крови. Именно на «счастливом насилии» построен киновселенная Marvel и франшизы вроде «Звездных войн» или «Форсажа».
Глобальный кинематограф так же тонет в крови. В других странах экранное насилие тесно связано с историческими травмами. Южнокорейское кино с экстремальным физиологическим калечением в лентах Пак Чхан Ука или Ким Ки Дука использует ультранасилие как инструмент проработки национальной травмы ХХ века — японского колониализма, войны, разделения нации и военной диктатуры.
После падения диктатуры Франсиско Франко в Испании режиссеры бросились исследовать самые темные уголки человеческой души. Это был национальный психоанализ через шок-контент. Наиболее известным стал фильм Агусти Вильяронги «В стеклянной клетке» 1986 года. Физиологически невыносимый, он показывает моральное разложение как вирусную инфекцию. Парадоксально, но визуально лента нагло красива.
Насилие не просто присуще кинематографу. Жестокость — его онтологическая основа. Самый первый спецэффект — стоп-кадр и монтажная склейка — изобретен ради сцены казни. В 1895 году Альфред Кларк по заказу студии Томаса Эдисона снял 18-секундный фильм «Казнь Марии Стюарт». Чтобы показать отсечение головы, режиссер остановил камеру, заменил актера на манекен и снова запустил съемку.
Название самого первого сюжетного фильма «Большое ограбление поезда» 1903 года Эдвина С. Портера говорит само за себя. В самом известном кадре актер Джастус Д. Барнс разворачивается к камере и разряжает револьвер прямо в зрителя.
Американская культурологиня Сьюзен Зонтаг в книге 1977 года «О фотографии» заметила: терминология кинопроизводства на английском — чистый словарь боевых действий. Камеру нужно зарядить (to load), процесс съемки — to shoot (стрелять). Затем сцену режут (cut) на монтажном столе.
Граница между искусством и порнографией жестокости проходит там, где смерть как драма уступает место калечению как спецэффекту. В эксплуатационном кино смерть теряет экзистенциальное измерение. Остается лишь анатомическая деконструкция человеческого тела.
Между экраном и зрителем всегда должна сохраняться эстетическая дистанция. Даже у Пекинпы, Тарантино или в сцене из «Разорванного занавеса» эта дистанция держится благодаря драматургии, актерской игре и ритму монтажа.